KATJA LANGE-MÜLLER Drehen wir die Zeit zurück. Stell dir vor, ich sage zu dir: «Judith, nun sag doch auch mal was.» Das habe ich damals oft zu dir gesagt. Und manchmal hast du dann tief eingeatmet und wohlüberlegte Dinge von dir gegeben.
JUDITH HERMANN Dass ich so viel geschwiegen habe, lag nicht daran, dass ich meinte, irgendetwas besser zu wissen als andere, sondern dass ich einfach relativ schüchtern war und bin. Ich habe mich nicht getraut. Ich hatte mich beim Literarischen Colloquium beworben mit drei Erzählungen, die dann in meinem Erzählungsband «Sommerhaus, später» erschienen sind – als die Werkstatt zu Ende war, war das Buch auch zu Ende.
LANGE-MÜLLER Fertig.Nicht zu Ende, fertig.
HERMANN Fertig, genau.
LANGE-MÜLLER Und dann ging’s los. (lacht) Ich habe gewusst, dass dieses Buch Wellen machen wird, aber ich konnte natürlich nicht voraussehen,dass es ein derart großer Erfolg werden würde. Bis dahin war es ja noch nie passiert, dass ein Debüt-Band mit Erzählungen zum Bestseller wurde. Erzählungen sind ja immer das,was die Lektoren auf die Außenkante ihres Schreibtisches schieben, wenn sie sie nicht überhaupt gleich runterräumen. Dieser gigantische Erfolg hat mich also schon überrascht. Aber die Zeit war einfach reif für diese literarische Form. Und daneben hatte der Erfolg natürlich auch mit der schwebenden Selbstverständlichkeit der Sätze zu tun. Schon in deinem ersten Buch gab es nichts Stolpriges, das waren gearbeitete Texte,mit einem Ton,der irgendwie über dem Erdboden flirrt.
HERMANN Wenn ich sowas höre, bin ich immer hin- und hergerissen. Einerseits möchte ich weiter zuhören und auf der anderen Seite möchte ich es lieber nicht hören. Da bin ich ganz ambivalent.
LANGE-MÜLLER Klar. Trotzdem: Die Wirkung kannst du gar nicht beurteilen.
HERMANN Genau. (lacht) Die beiden ersten Bücher stehen für mich inzwischen wie in abgekapselten Räumen. Ich weiß, dass sie für mich in einer bestimmten Zeit meines Lebens zentral waren. Aber ich kann mich nicht mehr daran erinnern, wie es war, sie zu schreiben, und ich kann mich auch an das Leben, das dazu gehörte, kaum noch erinnern. Zu dem neuen Buch jetzt habe ich ein sehr intensives Verhältnis: mehr Zweifel und auch mehr Freude. Ich muss immer an einen Satz denken, den du mal gesagt hast: dass nicht der Autor über die Länge des Textes entscheidet, sondern der Text. Es gibt einen Moment, von dem an verselbständigt sich der Text und nimmt einen an der Hand. Und dann ist das Buch irgendwann zu Ende, und ich weiß überhaupt nicht, wie ein erster Satz eines neuen Texts aussehen könnte. Möglicherweise, denke ich dann, gibt es gar keinen nächsten Text.
LANGE-MÜLLER Kennst du das Ende einer Geschichte schon früh, vielleicht schon am Anfang?
HERMANN Nein. Die Geschichte hält einfach an, wenn sie zu Ende ist. Ich weiß den Anfang und ich kenne einen Kulminationspunkt irgendwo in der Mitte. Ich weiß, bis zu diesem Punkt muss ich kommen, und bis zu dem Punkt habe ich die Geschichte in der Hand. Wenn ich dort angelangt bin, muss sich der Rest von allein auflösen; und so ist es auch meistens. Ein Gefühl, wie wenn man auf dem Drahtseil balanciert – das ist dein Bild: Es sind die letzten vier, fünf Schritte, bevor man wieder auf das kleine Podest gelangt, auf das man grade mal mit beiden Füßen passt. Auf diesen letzten drei Metern darfst du nicht nach unten gucken und darfst dich auch nichts fragen. Vor allem aber darfst du dich nicht zu früh freuen. (lacht)
LANGE-MÜLLER Reden wir also über das neue Buch. Auf dem Einband steht der Titel, «Alice», aber der sonst übliche Gattungshinweis fehlt. Ist das nun ein komponierter Erzählungsband, dessen fünf durch die Figur Alice miteinander verbundene Erzählungen auch für sich allein stehen könnten? Oder ist es ein Roman in Erzählungssegmenten?
HERMANN Nein, für mich sind es fünf einzelne Erzählungen, die alle für sich stehen können. Allenfalls ergeben sie so etwas wie einen Reigen: Sie halten einander an der Hand, und die eine stützt und ergänzt die andere.
LANGE-MÜLLER Ich habe dieses Prinzip für mich beim Lesen ein Myzel genannt. Du hast das Gefühl, das seien einzelne Pilzkörper, sichtbar und prächtig, die unterirdisch alle zu einer Pflanze gehören. War es dir wichtig, dass eine Bezeichnung wie «Roman» oder «Erzählungen» nicht auf dem Einband erscheint?
HERMANN Ich hätte nicht gewollt, dass da «Roman» draufsteht, «Erzählungen» hätte ich ganz schön gefunden. Aber anders als beim einen anderen Erzählbänden gibt es hier ja keine Geschichte unter dem Namen der Titelfigur. Die Erzählungen heißen wie die Männer, die sterben, und Alice ist die verbindende Gestalt, aus deren Perspektive die Geschichten erzählt werden. Ich fand es dann ganz schlüssig, dass da kein Gattungsname drauf steht.
LANGE-MÜLLER War es schwer, deinen Verlag davon zu überzeugen?
HERMANN Das hat der Verlag ganz allein so entschieden.
LANGE-MÜLLER Ach? Die Verlage behaupten ja, die Gattungsbezeichnung stehe auf Interventionder Vertreter auf den Buchumschlägen. Die wiederum behaupten, dass die Leser diese Information dringend brauchen. Ich halte das für Quatsch.
HERMANN Ich auch.
LANGE-MÜLLER Aber ich halte es natürlich auch für, sagen wir mal, semi-revolutionär, darauf zu verzichten.
HERMANN Ja. Aber in diesem Fall war es die Idee des Verlags, und ich habe mich darüber gefreut.
LANGE-MÜLLER Gut, die zweite Frage. In «Alice» lässt du die Dinge des Lebens, des Alltags, ihre eigene Sprache sprechen. Sie haben mit dem, was die Protagonisten bewegt, mit deren Liebe zu und Abschied von den Sterbenden scheinbar nichts gemeinsam. Das ergibt eine seltsam schwebende Distanz, eine besondere Fremdheit zwischen den in das Sterben Involvierten und den Gegenständen oder Landschaften, die sie umgeben. Wie bewusst war dir das beim Schreiben?
HERMANN Wenn du mich so fragst, würde ich sagen,dass ich das unbewusst zu einem stilistischen Prinzip gemacht habe. Aber es ergibt sich vielleicht auch aus der Thematik, aus den beiden Bewusstseins-Ebenen, die entstehen, wenn man eine Geschichte erzählt, in der jemand stirbt: Für den Sterbenden bleibt die Zeit stehen, und auf der anderen Ebene läuft das Leben weiter. Das ist eine existentielle Diskrepanz, aus der heraus sich ein Abstand zwischen Menschen und Dingen ergibt.
LANGE-MÜLLER Ich zitiere mal: «Pappbecher,Zeitungen, Flaschen, aus den Büschen kamen die Sammler, höflich und leise, hoben die Flaschen auf, ließen einander den Vortritt. Fledermäuse zwischen den Bäumen, Mauersegler, ihre empörten, verrückten Schreie. Das Ping-Pong der Tischtennisbälle…»
HERMANN Das ist die Außenwelt. Und dann gibt es auf der anderen Seite die Innenwelt.
LANGE-MÜLLER Mit der verbinden sich die Geräusche und die Dinge aber nicht. Das meinte ich: Es gibt eine unsichtbare Demarkationslinie – und sie ist es, die Alice zu einer überzeugenden Figur macht. Denn man fragt sich natürlich:Was ist mit der los? Ist es der reine Zufall, dass sie auf knapp zweihundert Seiten vier Todesfälle erlebt? Sie ist ja eine noch recht junge Frau, und doch begegnet sie in relativ kurzer Zeit insgesamt fünf mal dem Tod. Dennoch sind diese Begegnungen nicht explizit dramatisch: Alice ist nah dabei und auch sehr in Anspruch genommen vom Sterben ihrer Freunde Micha, Richard, Conrad, aber die Tode tragen sie nicht aus der Kurve. Nicht mal der Tod ihres Liebsten Raymond im letzten Text vermag es. Woher rührt Alices unhysterische, ja, schicksalsergebene Gelassenheit? Es ist, als lebe sie mit den Toten weiter und vermisse sie darum nicht wirklich. Das wäre verständlich bei einer älteren Frau, aber bei einer so jungen…
HERMANN Ich kann es nicht genau sagen. Ich kann nur vermuten, dass sie unter anderem deshalb nicht aus der Bahn geworfen wird,weil es die Innenwelt und die Außenwelt gibt und dazwischen eine klare Grenze. Man könnte Alices Verhalten auch emotionslos nennen, aber möglicherweise liegt ein Selbstschutz darin. Wenn zum Beispiel der Vermieter in der ersten Geschichte Alice in der Kellerwohnung aufsucht und sie bedrängt und sie beide dann in das Zimmer hineinschauen, dann gibt es da einen Gegenstand, an dem ich hänge: den Schuh des Kindes, der unter dem Tisch liegt. Das sieht traurig aus, und der Vermieter, eine neutrale Person, erkennt, wie traurig das ist, Alice sieht es auch. Diese Traurigkeit ist ein absoluter Zustand, daran ist nicht zu rütteln. Warum sollte man davon aus der Bahn geworfen werden? Es geht um den Status quo: Es ist, wie es ist.
LANGE-MÜLLER Und Alice verschließt sich dem nicht oder kann sich dem nicht verschließen. Es gibt einen osmotischen Prozess zwischen ihr und den Dingen. Und das heißt entweder, diese Trauer ist gar nicht hermetisch, sie schließt die gegenständliche Wirklichkeit nicht aus. Oder die Diktatur der Dinge…
HERMANN …lässt die Trauer nicht zu.
LANGE-MÜLLER Und wie hast du es gemeint?
HERMANN Die Diktatur der Dinge lässt das Absinken in die Traurigkeit nicht zu. Zum Status quo gehört, dass die Dinge ihre Beständigkeit haben, oder, wie es im Buch einmal heißt: Die Dinge sind tapfer standhaft. Sie sind, wie sie sind.
LANGE-MÜLLER Als du die Figur Alice entwickelt hast, musstest du auch darüber nachdenken,wie sie mit dem, was ihr widerfährt, umgeht…
HERMANN Darüber denke ich nicht nach. Tust du das?
LANGE-MÜLLER Ja.
HERMANN Heißt das, dass du dir deine Figuren regelrecht baust?
LANGE-MÜLLER Ich merke zumindest, wenn sie irgendwas tun, was nicht zu ihnen passt, was den Charakter stört, den sie sich quasi selbst zugelegt haben. Das schränkt mich mitunter ein, ich würde die Figuren manch mal gern Dinge tun lassen, die ich sie dann nicht tun lassen kann, weil sie so sind, wie sie sind und nicht anders. Wie es auch nicht zu Alice passen würde, wenn sie an irgendeiner Straßenecke wimmernd zusammenbräche.
HERMANN Genau. Die Figuren gehen relativ schnell, beinahe schon mit der Namensgebung, wie von alleine los.
LANGE-MÜLLER Beim Namen Alice liegt natürlich eine ganz bestimmte Assoziation nahe, nicht?
HERMANN Das stimmt. Aber es gibt ja nicht nur Assoziationen zu literarischen Gestalten wie Alice im Wunderland, sondern auch darüber hinaus, vom Klang des Namens selbst ausgehend. Der Name Alice hat etwas Schwebendes. Da taucht eine Gestalt vor meinem inneren Auge auf, die sich dann allerdings verselbständigt und schnell selbst weiß, dass sie eben nicht weinend an der Straßenecke zusammenbricht. Es gibt nur selten Momente, in denen ich vor einem Blatt Papier sitze und denke: Würde die das tun? Ich weiß eigentlich immer ganz genau,was die tun würde und was nicht. Oder die Figur weiß es, und ich mache es dann.
LANGE-MÜLLER Und trotzdem liegt der Gedanke nahe, dass diese Alice Züge von Judith Hermann hat.
HERMANN Ja.
LANGE-MÜLLER Hat sie aber nicht! Ich habe dich auf Beerdigungen erlebt, und du hast völlig anders reagiert als Alice.
HERMANN Ja, natürlich.
LANGE-MÜLLER Und das unterscheidetuns. Ich glaube,dass meine Figuren oft mehr mit mir zu tun haben als deine mit dir.
HERMANN Ich glaube, du bist ehrlicher.
LANGE-MÜLLER Nein.
HERMANN Doch. Meine Figuren sind eher so,wie ich mir wünsche, dass ich selbst wäre,Wunschvorstellungen einer bestimmten psychischen Verfasstheit.
LANGE-MÜLLER Alice ist ja eine bemerkenswerte Figur,von einer geradezu entwaffnenden Gelassenheit.
HERMANN Ja,das finde ich auch. Und ich wäre gern selbst so gelassen, bin es aber nicht. Alice ist eine Projektionsfläche.
LANGE-MÜLLER In deiner Figur «Richard» habe ich an einigen Kleinigkeiten –Buletten und Pflaumenmus als Leichenschmaus, die Freunde, die den Sarg tragen wollen – unseren verstorbenen Freund Wolfgang Hilbig wiedererkannt. Und dein «Conrad» erinnerte mich an den Kritiker und Autor Reinhard Baumgart. Sind auch die Geschichten der anderen Sterbenden und Toten an Menschen orientiert, die dir im Leben begegnet sind?
HERMANN Ja.
LANGE-MÜLLER Alle?
HERMANN Alle.
LANGE-MÜLLER Gut, dann will ich dir keine weiteren Geiheimnisse entreißen, es sei denn…Aber mehr wirst du wohl nicht preisgeben, oder?
HERMANN Wenn du so schön fragst, dann kann ich auch schön einfach «ja» sagen.
LANGE-MÜLLER Dann liegt die Vermutung nahe, dass diese Erlebnisse für dich von so immenser Nachhaltigkeit waren, dass sie sozusagen Erzählungen werden wollten. Ist es so?
HERMANN Ja,das ist so. Es gab natürlich einen Moment des Zurückschreckens oder des Zögerns, doch dann habe ich versucht, einen roten Faden für diese Geschichten zu finden. Den hatte ich immer für eine Weile, dann entglitt er mir wieder. Ich habe über eine lange Zeit hinweg sehr viel Text geschrieben,der am Ende überhaupt nicht in das Buch hinein gelangt ist, von dem ich aber im Nachhinein das Gefühl habe, dass ich ihn wie in einer archäologischen Grabungsarbeit wegschreiben musste, um an die eigentlichen Geschichten heranzukommen. Die habe ich dann in der Reihenfolge geschrieben, in der sie jetzt auch im Buch stehen. Nach der ersten Geschichte gab es einen Augenblick, in dem ich mich gefragt habe, ob dies wirklich das ist, was ich machen möchte: fünf Geschichten über den Todschreiben. Ich habe die Zahl an meinen Fingern abgezählt, es war alles schon ein bisschen merkwürdig. Aber dann wusste ich:Etwas anderes kann ich jetzt nicht schreiben; und dann wollte ich es auch gern schreiben.
LANGE-MÜLLER Das leuchtet mir komplett ein. Ich glaube, dass etwas Hysterisches oder über die Maßen Desaströses in diese Geschichten geraten wäre, wenn sie nicht in der Erfahrung mit tatsächlich gestorbenen Freunden geerdet wären. Aber von Alice’s Liebstem Raymond erfährt man nicht einmal, woran er gestorben ist, er wird geradezu aus der Geschichte herausgehalten. Warum?
HERMANN Es klingt vielleicht ein bisschen seltsam, aber ich glaube, es geht den Leser nichts an, woran Raymond stirbt. Und es gehört auch nicht in diese Geschichte: Hier geht es ganz und gar ums Lebendige. Wenn man so eine Geschichte anfängt, weiß man intuitiv, was für eine Strecke man vor sich hat, und man weiß, wie viel Kraft man dafür braucht. Wenn ich dann noch erzählen würde, woran er gestorben ist, dann würde ich diese Energie verballern. Ich muss das, was ich erzählen möchte, konzentrieren, und ich wusste, dass ich mich nach dem ersten Satz nicht mehr bei dem Toten aufhalten will. Dieser erste Satz ist ja drastisch: «Nachdem Raymond gestorben war, begann Alice damit, seine Sachen wegzuschaffen.» Man kriegt einen Schreck – ich habe mich beim Schreiben selbst darüber erschrocken. Aber danach ist ganz klar, worum es gehen soll: um das Nachher.
LANGE-MÜLLER Die fünf «Alice»-Geschichten sind disparat. Zwar geht es immer um den Tod, aber auf sehr unterschiedliche Weise. Der eine stirbt langsam, der andere ist plötzlich tot. Wieder ein anderer ist schon lange tot, und bei Raymond wird nur noch festgestellt, dass er tot ist. Wichtig ist aber:Wie tot ist er? Wie abwesend ist ein Toter respektive wie anwesend? Gestern war eine Freundin bei mir, deren Mann vor zwei Jahren gestorben ist, und sie sagte: «Je länger er weg ist, desto mehr ist er da.»
HERMANN Diesen Satz gibt es auch in «Alice», und ich empfinde das auch so. Je länger zum Beispiel «Micha» tot ist, desto lebendiger scheint er zu sein.
LANGE-MÜLLER Alle möglichen Dinge stellen eine Verbindung her zu dem, der nicht mehr am Leben ist; in der Welt, wenn man sie weit genug fasst, ist er auf die Weise sehr wohl. Er scheint sich auf die anderen Menschen und Dinge verteilt zu haben, also plötzlich überall zu sein – und darum irgendwie untot.
HERMANN Ja, er ist ein Untoter.
LANGE-MÜLLER Zuletzt nochmal zurück zu der mittleren Geschichte des Bandes. In der Erzählung «Malte» wird deutlich, dass Alice eine Berlinerin ist, genau wie du. Alices Familie, die Großmutter, ihr Vater, alle sind Berliner – West-Berliner,genauer gesagt. Wiewichtig war es für dich, Alice hier zu verorten? Ist Berlin eine Stadt, in der jünger und mehr gestorben wird als anderswo?
HERMANN Alice sagt, dass sie in Berlin lebt und dass sie dabei eine Topfpflanze vor Augen hat, auf einem staubigen Fensterbrett in einem verlassenen Hinterhof. Und sie fragt sich, warum ihr ausgerechnet das einfällt, warum ihre Assoziation zu sich selbst eine staubige Topfpflanze ist. Als ich das schrieb, habe ich mich gefragt, ob ich dieses Bild in der Geschichte haben will. Aber es ist komischerweise das, was mir einfällt,wenn ich mir überlege, was es heißt, Berlinerin zu sein, und es fällt mir auch zu meiner eigenen Berliner Existenz ein.
LANGE-MÜLLER Du bist ja eine Berliner Pflanze, eine Topfpflanze. (lacht)
HERMANN Ja, eine Berliner Topfpflanze im Hinterhof. Das ist für mich ein berlinerisches, eigentlich sogar ein Neuköllner Bild. Das ist mein Berliner Assoziationsraum: eine Hinterhofwohnung mit einer Topfpflanze und einer Teppichstange und einer Akazie.Und ich glaube,dass es dieses Berlin nicht mehr gibt. Da, wo ich wohne, gibt es das jedenfalls nicht mehr.
LANGE-MÜLLER Wo ich wohne, ist es noch vereinzelt als Relikt vorhanden.
HERMANN Es hat was Museales, und ich merke, dass ich danach eine heftige Sehnsucht habe. Es ist mein Berlin- Bild,und ichwerde es nie anpassen können an dieses jetzige Berlin. Darin steckt mein merkwürdiges Heimatgefühl. (lacht)
LANGE-MÜLLER Das finde ich wunderbar. Ich verstehe die besondere Art von Melancholie in deinem Buch gut und auch mein Gefühl, dass all das Sterben darin verbunden ist mit dem alten, halb vergessenen Berlin, das langsam eingeht, so wie eine zähe, staubige Topfpflanze. Das ist deine Kunst, dass die Dinge, die auf den ersten Blick beiläufig oder rein assoziativ wirken, es eben nicht sind. Und dazu kommt noch eine sehr spezielle Komik: Am Schluss wird das Kind aus der ersten Geschichte noch einmal erwähnt, der «Rumäne» aus der Erzählung «Conrad» sagt, dem Kind gehe es gut, es würde auf dem Friedhof groß.
HERMANN (lacht) Für mich ist diese paradoxe Bemerkung eine berlinerische Art von Witz.Und es ist schön, dass das Kind am Anfang und am Ende da ist. Wenn es auf dem Schoß der Nonnensitzt,während die bei den jungen Frauen das Sterbezimmer seines Vaters ausräumen, dann ist das nicht nur für sie tröstlich, sondern auch für mich.
LANGE-MÜLLER Aber all das fällt natürlich auf dich zurück: Die Erzählperspektive ist ja die auktoriale. Das Geschriebene wird diesmal niemandem angedichtet oder in den Mund gelegt, du bist die Autorin, eindeutig. Und sowieso formuliert sich nichts von selbst,wer auch immer uns das glauben machen möchte. (beide lachen)

Das Gespräch wurde moderiert von Frauke Meyer-Gosau