Zu den erheiternden Übungen, liebe Leserin, lieber Leser,

gehört für Literaturkritiker das Studium der Verlagsvorschauen. Zweimal jährlich, im Frühsommer und im Frühwinter, kann man sich laben an der sprachlichen Opulenz und den Überredungsfinessen, die die Anpreisungsexperten der Verlage spielen lassen, um Kritiker und Buchhändler für ihre Neuerscheinungen einzunehmen. Für den kommenden Herbst gebührt der Marktschrei-Preis wohl dem Berlin Verlag. «Blasphemisch, ordinär und pubertär. Achtung!», ruft die Programmvorschau, um den neuen Roman von Shalom Auslander anzukündigen. «Foreskin’s Lament» heißt das Werk im Original. Der deutsche Titel lautet folgerichtig: «Eine Vorhaut klagt an».

Feuchtgebiete bleiben also en vogue. Sehen wir einmal ab von der «beeindruckenden Intensität», die immer dann an Romanen gerühmt wird, wenn den Werbeleuten nichts Originelleres einfällt; sehen wir ab von den Wegen, die sich in einundelfzig Romanen «auf schicksalhafteWeise zu kreuzen» pflegen, und von den einundzwölfzig Romanen, in denen durch ein «dunkles, furchtbares Familiengeheimnis» Eloises oder Virginias «Welt ins Wanken gerät» und ihnen «den Boden unter den Füßen wegzureißen droht».

Halten wir uns stattdessen an so unterschiedliche Autoren wie Karl-Heinz Ott, Stewart O’Nan, Roberto Cotroneo, Adam Davies, Norbert Gstrein, Artur Becker, Orhan Pamuk oder Adolf Muschg, die solcher Melodramatik erwiesenermaßen abhold sind. Sie alle setzen in ihren Herbst-Romanen mit erstaunlicher Einhelligkeit auf die Furie des Verschwindens. Entweder ertrinkt in ihren Büchern ein Kind oder irgendjemand «verschwindet spurlos» – ein Ehemann, ein Mörder, ein Vater, ein Entführer, eine Schülerin, eine Geliebte, ein Schriftsteller. Nur Tim Binding dreht den Spieß um: In seinem Roman schubst ein Mann seine Frau zwar über die Klippe, aber sie will einfach nicht verschwinden, sondern sitzt daheim wieder auf dem Sofa.Den Vogel schießt allerdings die Nobelpreisträgerin Doris Lessing ab. Bei ihr verschwindet gleich ein ganzer Weltkrieg. In «Alfred und Emily» schreibt sie das Leben ihrer Eltern um «und streicht den Ersten Weltkrieg aus der Geschichte».

Anlässe genug, um in den kommenden Wochen die Versprechen der Verlage hinsichtlich ihrer einzigartigen, ungestümen, faszinierenden, unerhörten, aufregenden, atemlosen, imposanten, hypnotisierenden, furiosen, grandiosen, virtuosen Neuerscheinungen auf ihre Tauglichkeit zu überprüfen.

Darauf freut sich bereits
Ihre LITERATUREN-Redaktion

P. S.: Erlesene Kurzgeschichten, ausgewählt und präsentiert von Daniel Kehlmann, bietet das LITERATUREN-SPECIAL, das am 18. Juli im Handel erscheint und exquisite Short-Stories von Nabokov bis Doderer, Borges bis Hemingway und Cheever bis Naipaul versammelt. LITERATUREN-Abonnenten erhalten das SPECIAL automatisch im Rahmen ihres Abonnements

Ulla Berkéwicz Überlebnis
«Aj, aj, er ist ein Gottmensch!»
Wie Ulla Berkéwicz in ihrem neuen Buch Traktat, Referat, Orakel und Erzählung aufeinandertürmt und als die Erzählerin sichtbar wird, die sie sein könnte
VON FRAUKE MEYER-GOSAU

Das Sterben, der Tod. Die Liebe, das Leben. Die Philosophie, die Religion, der Mythos. Gott und die Zeit. Der Mensch. Der Sturm, das Krankenhaus, die Stille nach dem Tod. Juden und Hexen. Begräbnisse, Hollywood, Grand Guignol und Vaudeville. Ja, überhaupt immerwieder und als Grundzug des Ganzen: Theater. Es ist nicht wenig, was Ulla Berkéwicz in ihrem ersten literarischen Buch seit dem Tod ihres Mannes, des im Oktober 2002 verstorbenen Suhrkamp-Verlegers Siegfried Unseld, hier aufeinanderstapelt. Sie selbst, die einstige Schauspielerin und heutige Leiterin des Suhrkamp-Verlags, kommt in dem Text mit dem auratischen Titel «Überlebnis» natürlich auch vor.

«Theater, eine Bühne», heißt es gleich auf der ersten Seite, «Epidavros, wo er vor gar nicht lange noch gesessen, wo er gehört, gesehn, wie ich da in der heiligen Mitte Mätzchen für ihn mache (…), und ich in meiner Spielkreismitte flüstre ihm alles, was ich habe, zu. Ob der Spielspieler hier, vom wundesten Punkt aus, wo es krankt und stirbt, auch gehört wird, wenn er Hilfe schreit, dort oben in den Rängen?»

Das nicht nur in seiner Sprache absonderlich schillernde Buch selbst ist die Antwort auf diese Frage: Der Hilfeschrei des «Spielspielers», «dort oben in den Rängen», ist gehört worden, alles Raunen und Flüstern hier gilt ihm. Unmissverständlich allerdings, wer dabei in der «Spielkreismitte» steht. Es ist dieselbe, die der 1975 verstorbene Regisseur Walter Felsenstein in einem Traum ermutigt: «Der Monolog, der Kern, das Herz, das Zentrum der Tragödie! »Die selbe auch, die im selben Traum von der Bühne, die sie gleich betreten soll, diese Verse hört: «Es ist mein starkes Mädchen, nicht als Weib, / Als Heldin will ich sie behandelt sehn. »Ulla Berkéwicz also. «Überlebnis» ist ihr großer Monolog, sie selbst darin das «starke Mädchen», die «Heldin».

Dies hier ist Kunst
Und das kann natürlich gar nicht sein, denn schließlich haben wir es hier mit Literatur zu tun. «Ein poetisches Unterfangen» sei ihr Buch, hat die Autorin nach dessen Erscheinen zu Protokoll gegeben, «auf einer unmöblierten Bühne, wie die der attischen Tragödie», und sie werde es «nicht dulden», «dass das Abstrakte und Gültige, das Geistige und Kunstfähige an dem, was ich erleben und begleiten, auch ertragen durfte (…), in diese verschwitzte Konkretion gezerrt wird». So dass das weibliche «Ich» im «Überlebnis» also nicht als Ulla Berkéwicz gelesen werden darf und «der Mann» nicht als Siegfried Unseld; auch der andere Mann, Arcadiy Beliavtsev, dessen Leben und Sterben sie darin ebenfalls begleitet, ist also keineswegs der ukrainische Arzt und Wunderheiler, der nach der Reaktorkatastrophe von Tschernobyl den Opfern half, selbst verstrahlt wurde, hernach vor den Toren Amsterdams lebte und dort im Jahr 1999 starb.

Selbst wenn das Haus, in dem «der Mann» sein Leben endigt, bis in sprechende Details dem Haus Siegfried und Ulla Unselds in der Frankfurter Klettenbergstraße gleicht, selbst wenn alle Daten und – im Falle Arcadiy Beliavtsevs – womöglich auch alle Namen denjenigen aus dem wirklichen Leben entsprechen: die Personen und Orte sind nicht identisch mit den realen, oder doch nur in einer besonderen Existenzform. «Überlebnis» versteht sich als Kunst. Daran muss das Buch gemessen werden.

Eine Wortoper mit Sprüngen
In fünf Akte mitsamt Pro- und Epilog hat Ulla Berkéwicz ihren Monolog vom Lieben, Leben und Sterben aufgeteilt. Dessen Vortragsweise gibt der Duktus ihrer Sprache vor – einmal dunkel raunender, mal hymnisch lyrischer Sprechgesang, für Rhapsoden gemacht: «Lieben brauchtwie Sterben seinen Spielraum. Man zieht zusammen. Die Wohnung muß ein kleinster Ort sein, wo niemand einen kennt und einem nichts gehört. ‹Du bist die Kostbarkeit der Welt›, sagt eins zum andern, ergreift, ergibt, bis keines mehr mit heiler Haut davon kommt, und streicht die Falten aus der Luft und führt die Hände und schmeckt das Weinen vor, so wie ein Koch. Der Boden naßgeschwitzt, die Wortorte längst verlassen, nur wir, ‹in gleicher Höhe und mit gleicher Eile›, wie es in Mahagonny heißt, nur wir, was dringt, wohin es will.» Auf solches Singen folgt dann unmittelbar: «Ich weiß nicht, ob’s die Swatch oder die Rolex war.»

Dies ist die Machart. Brüche und Sprünge gehören immer dazu, und auf einer Text-Strecke von 138 Seiten kann es schon anstrengend werden, dem Auf und Ab mit gleichmäßiger Anspannung zu folgen. Zumal nicht nur immer wieder sprachliche Kuriosa ins Emphase-Kontinuum einschlagen – «dieses Stehen zielt dann auf Unendlichkeit » heißt es etwa, «Alika schälte sich aus seiner Unumschriebenheit», oder auch, gar nicht scherzhaft gemeint, «in der Hitze des Geschlechts». Überdies muss der Zuhörer durch lyrisierte Referate und Traktate mitschwimmen, die einmal vom Wesen des Theaters, dann von der Abwehr des Todes in der postmodernen Funktionsgesellschaft, dann wieder in teils seitenlangen Philosophemen von Gott und der Welt handeln. «Überlebnis» ist eine sprachmusikalisch organisierte Ausschüttung von Biografischem, Gedachtem, Fabuliertem und Gelesenem: eine in voller Gewissheit der eigenen Kunst-Mittel inszenierte Wortoper, deren Schutzpatron mit Walter Felsenstein nicht von Ungefähr ein Opernregisseur ist.

Und doch ist das Buch nicht nur die Rhapsodiermaschine, die jeglichen Gegenstand einem dunstigen Pythia- Soundunterwirft. Es hat auch Qualitäten: literarische. Die Kritik hat davon nicht viel bemerkt; sie nahm «Überlebnis» offenkundig vor allem als Branchen-Event und wollte der Verlegerin, die man vor kurzem noch als Hexe, Anhängerin der Schwarzen Kunst und verhinderte Großtragödin verhöhnte, für diesmal nicht zu nahe treten.

Lässt man aber die traktathaften Einschübe und Exkurse, all das bedeutsame Hantieren mit Bildungs- und Lesefrüchten und schließlich auch das Posieren der Hauptdarstellerin beiseite, treten zwei Erzählstränge in den Vordergrund – sie zeigen, was und wie die Schriftstellerin Ulla Berkéwicz erzählen könnte, wenn sie auf deklamatorischen Aufwand verzichten wollte. Zwei Männer stehen dann im Zentrum, «der Mann» und der ukrainische Jude und Wunderheiler Arcadiy (emphatisch auch als Alik, Alka, Alika oder Arkascha angerufen). Bei der Leben wird nur kurz gestreift, ihr Verlöschen dagegen immer wieder gegeneinander geschnitten, bis die Lebenden schließlich an den Gräbern der Gestorbenen Aufstellung nehmen. Hier gelingen Ulla Berkéwicz bisweilen großartige Szenen: wenn sie sich auf die Kunst der Verknappung besinnt und die Vorgänge plastisch, teils auch drastisch, ins Licht rückt.

Mitleidlos genau, böse gewitzt
Dies beginnt mit der Szene, die zum ersten Mal das jüdische mitsamt dem Todes-Thema anschlägt. Eine alte Frauaus Israel kommt auf dem Frankfurter Flughafen an, und der Leser denkt noch, es geschehe zu Ehren der bevorstehenden Hochzeit der Ich-Erzählerin. «Gestützt auf ihren alten Schirm, hatte sie», schreibt Berkéwicz, «auf jenem Überseekoffer, mit dem sie vor mehr als siebzig Jahren davongekommen war, mitten im Gewühl gesessen und mich erwartet. Der Mund war schief vom Schlagfluß, böse und hoffnungslos tropfte es aus seinen Winkeln auf ihr Sonntagskleid.»

Doch verzehrt die alte Fania, durchaus nicht in Feierstimmung, nur wütend den Inhalt einiger Pralinenschachteln, die zu kaufen sie der Erzählerin befohlen hat, plädiert grantelnd dafür, niemals einen älteren Mann zu heiraten, schlägt «die Spitze ihres alten Schirms gegen ein nacktes junges Bein» – und fliegt mit derselben Maschine, mit der sie gelandet war, wieder ab.«Drei Tage später war sie tot.»

Dieselben Qualitäten der präzisen Beobachtung, der mitleidlos genauen, manchmal bös gewitzten, immer aufs Wesentliche zugespitzten Darstellung prägen partienweise auch die Krankheits- und Sterbeszenen der beiden männlichen Helden. Ein Großstadt-Krankenhaus des Jahres 2002 wird da zur Schreckens-und Folterkammer, in der der Blutbeutel des einen Patienten überquillt, während man den anderen im Nachbarbett mit Elektroschocks traktiert und das Personal sich derweil über das Mittagessen austauscht. Dass ein fieses Krankenschwestern gesicht als «Lederlappen» charakterisiert wird, ist da noch das Mindeste (und dass ein Pfleger nur «der Fascho» heißt, überzieht die Szene schon wieder).

Eine Katze namens Haluzinazie
Gelungen trotz ihres ahnungsvollen Tonfalls sind auch die Szenen, die den Patriarchen, umgeben von bezopften «Polenmädchen» und einem «Pflegerchen» namens «Placebovic», in den Wochen seines allmählichen Dahinschwindens zeigen: wenn er stundenlang vor dem Telefon sitzt,ohned en Hörer abzunehmen, wenn er Sätze sagt, die selbst schon halb aus der Welt sind: «Heiße ich denn noch?» Erst die hollywoodeske Übersteigerung mit «Blitzlichtgewittern in den Büschen», mit einem tosenden Sturm, gar schaurig im Schrank klirrenden Gläsern und einer Ich-Erzählerin, in deren Handfläche ein Wundmal schwärt, beendet die Passagen gezielt dosierter Beobachtungs- Kunst – bei aller überlebensgroßen Liebe ist diese immer auch eine des bösen Blicks.

Das Herzstück im literarischen Sinne aber bilden jene Szenen, die sich im und um das Haus des sterbenden Alkascha abspielen. Mit wenigen Strichen entsteht hier unterm Gedonner der Maschinen, die den Amsterdamer Flughafen ansteuern, ein Schtetl frommer, wundergläubiger, lauthals weheklagender Juden– «aj,aj,er ist ein Gottmensch» –, während man im Haus-Inneren umherläuft, reichlich Wodka, Kaffee und Kuchen zu sich nimmt, und eine schreit: «Die Korsen kommen! 34 »Hierwird Jiddisch, Hebräisch, Russisch und Holländisch durcheinander geredet, hier geht eine magische Katze namens «Haluzinazie» um, im Fernseher läuft das Programm von ORT Moskva, und die Ehefrau des Sterbenden ruft im Garten: «Oj, oj, Gewalt!»

«Mein Paß, mein Paß, mein Geld!»
Es ist der Vorabend des jüdischen Neujahrsfestes Rosch Haschana, des Gerichtstags. Um Alikas Haus windet sich eine Schlange Heilsuchender, und als der Wunderarzt gestorben ist, erweist es sich als schwierig, überhaupt einen Rebbe für seine Beerdigung zu finden: Der Tote gehörte keiner jüdischen Gemeinde an, auch finden sich unter all den vermeintlichen Juden keine zehn Männer, die das Kaddisch sprechen könnten; bei der Totenfeier schließlich kommt es zu grotesken Turbulenzen.

«Der Bruder, seiner, las aus dem heiligen Buch, was ihm der Rebbe vorgab. Er stockte, stotterte, brach ab. War der Reformrabbiner des Hebräischen nicht mächtig? Golda flüsterte mir, er sei ein hoher Apparat schik gewesen im Sowjetreich, die hübsche kleine Frau von Salzmann fing an zu kichern, Schifrina und Sokolowskajal achten, mussten husten, bogen sich vor Lachen, krümmten sich vor Husten. Der Sarg kamin die Grube, der Rebbe sang, Erde wurde geworfen, der Schifrina rutschte die Tasche vom Arm und fiel ins Grab. ‹Mein Paß, mein Paß, mein Geld, oj, oj,Gewalt›, schrie die und wollte nach.»

«Was geschieht mit den Toten?» hatte die Ich-Erzählerin, als sie noch ein Kind war, von ihrer Großmutter wissen wollen. Als Erwachsene hat sie persönliche Gründe, dieser Frage auf allen möglichen Wegen nachzugehen. Doch was sie auch liest und repetiert, wie sie auch ahnt, trauert und in Erinnerungen gräbt, eine Antwort findet sich nicht. Mit Gewissheit zu sagen ist nur, was die Lebenden mit ihren Sterbenden, dann den Toten tun, und in dieser Darstellung sehen wir Ulla Berkéwicz als eine Erzählerin, die ihr Talent zur hysteroiden Überdrehung von Szenen, Personen und Dialogen gut im Griff hat. Leider abermachen diese Phasen im «Überlebnis» nur etwa ein Drittel aus. Der Rest ist Theater, Orakel-Kunst.

Sonia Simmenauer Muss es sein?
Fracksausen und Ekstase
Warum vier Musiker zuweilen einen Bund fürs Leben schließen und der alte Goethe vom Streichquartett wohl keine Ahnung hatte
VON RONALD DÜKER

Unlängst schlugen Flammen durchs Dach der Berliner Philharmonie. Und während die Nachricht zunächst verheerender klang, als sich der Schauplatz nach Abschluss der Löscharbeiten zum Glück darstellte, waren neben Feuerwehrleuten und Schaulustigen sehr schnell auch einige Musiker zur Stelle. In blanker Angst sprangen die Philharmoniker in Freizeitkleidung vom Fahrrad und eilten ins Gebäude, um ihre Instrumente vor Feuer oder Löschwasser in Sicherheit zu bringen. Darunter Georg Faust, der Solocellist. Als er sich, das Instrument unterm Arm, kurz darauf mit Journalisten unterhielt, sagte er einen Satz, der in seiner bedrückenden Schlichtheit auch in ein Brevier fernöstlicher oder indianischer Sinnsprüche passen würde: «Geld klingt nicht.»

Dies wirklich zu begreifen, wird Versicherungsagenten und anderen bodenständigen Zeitgenossen schwerfallen. Das Arbeitsgerät des Musikers – in diesem Fall ein Cello aus der Werkstatt von Antonio Stradivarius – ist eben, und sei es mit noch so viel Geld, kaum aufzuwiegen. Sein Wert erklärt sich nicht bloß aus der auratischen Qualität eines antiquarischen Kunstgegenstands, sondern einer unausgesetzten Schwingung: Stradivaris, Guarneris oder Amatis in Museumsvitrinen sind daher ein Verbrechen an der Kunst; ihr Klang erstirbt, wenn er nicht unter den Händen eines ebenbürtigen Spielers lebendig gehalten wird.

So hatte auch der Dichter Wolf Wondratschek eine weniger affektierte als musikologisch höchst fruchtbare Idee, als er das Stradivari-Cello Mara vor einigen Jahren wie ein lebendiges Wesen behandelte und zum Erzähler seiner dreihundertjährigen Autobiografie machte. So pathetisch es auch klingen mag: Diese Instrumente haben eine eigene Stimme, eine Seele, die ihnen nicht vom Geigenbauer eingehaucht, sondern erst durch die Behandlung ihrer über viele Generationen wechselnden Besitzer und Spieler geformt worden ist. Über solche Dinge zu sprechen, ohne kitschig zu werden, ist denkbar heikel. Und so glaubt man der Konzertagentin Sonia Simmenauer, die nun über die Kunstformdes Streichquartetts geschrieben hat, sofort, dass sie sich in ihrer Emphase stellenweise bremsen lassen musste. Vor allem ihr Mann, der Philosoph und Psychoanalytiker Karl- Josef Pazzini, habe sie gelegentlich davor bewahrt, ins allzu Pathetische abzurutschen.

Vier unter sich
«Muss es sein? Leben im Quartett» heißt Simmenauers Abhandlung über jene Gattung, die über die Gruppe der Streichinstrumente hinaus als unangefochtene Königsbesetzung der Kammermusik gilt. Dabei erscheint das Streichquartett der Autorin in gänzlich anderem Licht als etwa dem in diesem Zusammenhang weidlich zitierten Goethe. Der glaubte, im Quartett «vier vernünftige Leute sich miteinander unterhalten» gehört zu haben, und konnte sich damit doch nur auf die Freizeitbeschäftigung mehr oder weniger betulicher Hausmusiker beziehen.

Mit dem Gegenstand der 1963 inden USA geborenen und in Paris aufgewachsenen Simmenauer hat das nichts zu tun. Als Leiterin des nach ihr benannten und in Hamburg ansässigen Musiker - Impresariats managt sie die weltweit bedeutendsten Formationen auf diesem Feld, darunter das Alban Berg-, Arditti-, Tokyo-, Juilliard-, Ysaÿe-, Artemis-, Vogler-, Hagen- und Guarneri-Quartett. So weiß die Autorin aus eigener Erfahrung und durch endlose Gespräche mit Musikern, die zum Teil ihre Großeltern sein könnten, wovon sie spricht. Und sie weiß, dass das Quartettspiel keineswegs einem Gespräch unter Vernünftigen zu vergleichen ist. Es ist überhaupt gar nicht vernünftig, sondern nach landläufigen Begriffen völlig verrückt.

Anders als beim Vortrag eines Solisten, der seinem Publikum an der Bühnenrampe frontal gegenübertritt, werden die Zuhörer des Quartetts zu Zeugen eines ungemein komplexen Verständigungsvorgangs, der sich innerhalb eines nach vorn geöffneten Halbkreises abspielt. Während der Erste Geiger – zumindest in klassischer Anordnung – dem Cellisten gegenübersitzt, schauen auch Zweiter Geiger und Bratscher mehr nach links und rechts als nach vorne in den Saal. Die ungeheure Binnenspannung, die sich in diesem öffentlichen Unter-sich- Bleiben entfalten kann, hat sich Simmenauer von vielen Gesprächspartnern erklären lassen, die sie in ihrem Buch ausführlich zu Wort kommen lässt.

Keine Liebesbeziehung
Obwohl nur eine gelegentliche Quartettspielerin, schildert die amerikanisch-französische Cellistin Sonia Wieder-Atherton diese Situation am eindrucksvollsten: «Das Niveau von Konzentration, vom Abschätzen der Risiken, die man eingehen kann, aber vor allem die tiefe Kenntnis voneinander (…) – das alles gehört nicht mehr zum Bereich des Sagbaren. Trotz der gemeinsamen Müdigkeit, gar der Angst, hatten wir eine riesige Freude. (…) Es ist eine zusätzliche Dimension der Kenntnis voneinander, fast animalisch. Ich kann genau nachfühlen, ermessen, mit welcher inneren Ruhe (oder Unruhe) er (der Geiger) seinen Bogen auf die Saite legt, und ich bin mir sicher, dass er das von mir genauso spürt. Ich weiß instinktiv, wie lang welche Note sein wird, ob es an der Spitze des Bogens ein Ende sein wird oder nicht, ob es schnell und mit leichtem Druck auf der Saite oder lang und mit schwerem Bogen ist. Der Bund, das Verständnis mit meiner Pianistin, ist ebenfalls sehr stark, musikalisch, aber es ist anders, mit den Streichern gibt es dieses, eben Animalische, das aber das Verhältnis auch verkompliziert. Es bringt etwas hinein, das leidenschaftlich, schonungslos, rücksichtslos, ja fast gewaltsam ist. (Ich spreche nicht von einer Liebesbeziehung.)»

Dieser Vorgang geht, ganz und gar nicht imkultivierten Sinne des alten Goethe, ans Eingemachte; er unterläuft, wie Günter Pichler, der Primarius des Alban Berg Quartetts, bestätigt, vielmehr alle eingespielten Mechanismen des sozialen Abstandhaltens: «Die gemeinsame Interpretation fängt da an, wo eine Absprache nicht mehr nötig ist, wo die Sprache aufhört, in einer Art Nacktheit, frei von Höflichkeiten, Scheu, Rücksicht, Fremdheit, Schadenfreude und Eitelkeit. » Eine gemessene Unterhaltung ist das nicht. Und es mag ja sein, dass alles, was hier nach erotischer Verstrickung, wenn nicht Liebe klingt, trotzdem keine Liebesbeziehung bezeichnet. Es mag auch sein, dass Quartettpartner, auch wenn sie sich oft über Jahrzehnte dieser gegenseitigen Entblößung preisgeben, trotzdem oder gerade deshalb eine Grenze ziehen, die Absentierung ins Private sogar auf die Spitze treiben, in getrennten Flugzeugen reisen, in unterschiedlichen Hotels logieren und sich erst eine Viertelstunde vor Konzertbeginn im Saal einfinden (Simmenauer hält sich mit derart haarsträubenden Anekdoten vornehm zurück, obwohl sie vermutlich hunderte davon zu berichten hätte) – der spezielle Charakter dieser Arbeits- und Schicksalsgemeinschaft namens Streichquartett bleibt erklärungsbedürftig.

Bis dass der Tod …
Am ehesten, so die Autorin, sei die Sache noch der bürgerlichen Ehe vergleichbar,die bis ins frühe 20. Jh. eher von konventionellen Zwängen wie Herkunft, Religionszugehörigkeit oder Vermögen gezeichnet war, als dass sie im Zeichen des Vergnügens oder der Selbstverwirklichung gestanden hätte. Auch Streichquartette, die sich häufig erst mit dem Tod eines Mitspielers auflösen, hätten einen vergleichbaren, wenn auch notariell nicht beglaubigten Bund geschlossen. Kein Wunder, dass die Ehe-Metaphorik hier ins Kraut schießt und zum Beispiel ein Fernseh- Portrait des Alban Berg Quartetts unter dem Titel «Ehe zu viert» ausgestrahlt wurde. Der äußere, wenn man so will, konventionelle Zweck, der eine Liebesbeziehung der Quartettspieler untereinander letztlich uninteressant macht, ist die Musik selbst.

Durch harte Arbeit entsteht über Jahre oder Jahrzehnte eine Repertoireliste, die nicht weniger ist als eine musikalische Biografie. Ein Streichquartett, sagt Simmenauer, «bahnt sich nur langsams einen Weg, eher wie eine Schildkröte. Das Schild ist das musikalische Haus, in dem es stets unter und bei sich bleibt, in aller Fremdheit um es herum.» Ein Fremder mag also die Frage stellen, ob diese Weltabgewandtheit nicht ein furchtbar bürgerliches, anachronistisches und schlichtweg überflüssiges Relikt ist. Auf diese Frage will Simmenauer erst gar nicht antworten. Es reicht auch schon, dass die Agentin ihre Arbeit macht und, obwohl es nicht zum Geschäft gehört, nebenbei dieses schmale, aber leidenschaftliche Buch geschrieben hat.

Der größte Feind der Schildkröte Streichquartett sind am Ende wohl die Schildkröten selbst. Sie sitzen im Publikum, tragen keinen Panzer, sondern Perücken, und manche schlafen gleich während des Kopfsatzes ein, obwohl defekte Hörgeräte bereits ihr eigenes Konzert aus ostinaten Störgeräuschen angestimmt haben. Ein überaltertes Publikum und die Wirkungslosigkeit der Eventformate, mit denen Konzertveranstalter neue Hörer anlocken wollen, sind ein größeres Problem als ein Schwelbrand unter dem Dach der Philharmonie. Die Musiker können es nicht lösen und sollten damit auch in Ruhe gelassen werden. Sie müssen schließlich üben. Wer aber Sonia Simmenauers Buch liest und keine Ahnung davon bekommt, welches verzehrende Feuer in der so genannten klassischen Musik brennt, dem ist nicht zu helfen.