Ausgabe 03.07

Artikel aus Theaterheute, Ausgabe Februar 2007

Der gräbt, wo er steht
Über die Kraft des Dokumentarischen und das Tragische in den Filmen von Andres Veiel – ein Essay aus Anlass der DVD-Werkausgabe

von Stephan Wackwitz

Der Neue Deutsche Spielfilm feiert seit Jahrzehnten wieder Erfolge. Sie gehen unter anderem auf eine intensive Lobbyarbeit der Medien zurück. Das ist schön und gut. Aber es ist darüber ein bisschen in den Hintergrund getreten, dass die wirklich interessanten Entwicklungen seit Jahrzehnten im deutschen Dokumentarfilm vor sich gehen. Ausgehend von den Klassikern des deutschen direct cinema der 60er und 70er Jahre (den Filmen von Klaus Wildenhahn und Peter Nestler zum Beispiel, die für das Fernsehen gedreht und im anspruchsvollen Spätabendprogramm oder auf Festivals gezeigt wurden), haben junge Dokumentaristen wie Andres Veiel und Volker Koepp außerdem neuerdings etwas geschafft, was dem Dokumentarfilm in Deutschland vielleicht noch nie gelungen ist. Sie haben das Kino, wenn vielleicht nicht erobert, so doch mindestens betreten.

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Theaterheute
Deutschlands Theaterzeitschrift
Titelthema: Leben der Bohéme
Ausgabe: Februar 2007

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Ihr Marktanteil ist immer noch gering. Aber im Bekanntheitsgrad von Filmen wie «Herr Zwilling und Frau Zuckermann» oder «Black Box BRD» könnte sich etwas offenbaren, was man mit dem Stichwort «Überdruss am zweitklassig Fiktionalen» beschreiben könnte. Im literarischen Marktgeschehen kommt dieser Überdruss, wenn nicht alles täuscht, zwar in einem sehr umgrenzten und kleinen Sektor, aber unverkennbar, ebenfalls zum Tragen, am auffälligsten in dem von niemandem erwarteten Erfolg der Prosabücher unbestimmter Gattungszugehörigkeit W.G. Sebalds um die Jahrhundertwende. Aber auch andere dokumentarische «Bücher ohne Familiennamen» (Michael Rutschky) fanden in der letzten Zeit ihr Publikum. Walter Kempowskis «Echolot»-Konzeptkunst beispielsweise gehört dazu, die Bücher Tom Lamperts und Martin Pollacks. Die seltsam halbdokumentarischen Essayerzählungen von Rainald Goetz aus der Welt des Rave. Oder der nur aus Familiendokumenten bestehende monumentale Roman «Die Liebenden» von Gerhard Henschel (dass einige meiner eigenen Bücher auf der Welle dieser Stimmung eine gewisse Aufmerksamkeit erlangt haben, erwähne ich der Vollständigkeit halber am Rande).

Man hat das Gefühl, dass eine bestimmte Fraktion von Lesern und Kinogehern sich auf Qualitäten des deutschen Kinos und der deutschen Literatur besinnt, die der Konkurrenz mit der übermächtigen Qualität des amerikanischen Kinos und der amerikanischen Literatur entzogen sind. Ich muss das ein bisschen erklären. Es ist vielleicht auch nur meine eigene, sicher idiosynkratische und sehr möglicherweise ganz irrige Meinung. Kein deutscher Regisseur wird, glaube ich, je Filme drehen, die so gut sind wie die Martin Scorseses, Stanley Kubricks, Woody Allens oder der Coen Brothers. Das hat einerseits mit dem Pool an überragenden Schauspielern, Regisseuren, Drehbuchautoren, Stoffen, Ressourcen und Zuschauerfraktionen zu tun, die der amerikanischen Kinoindustrie als künstlerischer Weltmacht und den amerikanischen Filmen als Weltmarkt zur Verfügung stehen. Es ist andererseits aber auch das Resultat einer künstlerischen Tradition, die sich nie abgeschlossen hat, sondern von den jüdischen Emigranten der 1930er Jahre bis zu den italienischen, deutschen oder jüngst indischen Arbeitsmigranten der Gegenwart Zentralmagnet für die begabtesten und hungrigsten Talente gewesen ist. Size does matter, auch in Fragen intellektueller und künstlerischer Produktionsverhältnisse.

«Aber es kommt durchaus auf die Größe an», hat V.S. Naipaul, wie immer interessant und wie immer politisch appallingly incorrect, am 30.9.06 in der «Süddeutschen Zeitung» über diesen Zusammenhang gesagt. «Wenn man aus einem sehr kleinen Territorium kommt – eine halbe Million, eine Million Einwohner oder so einem kolonialen Land – ist es unwahrscheinlich, dass sich daraus eine intellektuelle Führungsschicht entwickelt.

Solche kleinen Gesellschaften sind intellektuell sehr begrenzt. Ihre Führer haben einen beschränkten Horizont.» Das Qualitätsgefälle literarischer Produktion zwischen Deutschland und den USA (es ist meiner Ansicht nach ebenso eklatant wie das cineastische) hat Heinz Schlaffer jüngst zum Thema eines scharfsinnigen, eleganten und vielgelesenen Büchleins gemacht und ebenfalls mit dem Unterschied von Abgrenzung und Pflege der «Identität» einerseits, großzügiger Inklusion und der Bereitstellung überzeugender Erfolgschancen andererseits erklärt. An bestimmten Rangunterschieden auch der Kultur, scheint es, ist nicht zu rütteln. «Übermacht, ihr könnt es spüren / Ist nicht aus der Welt zu schaffen.» Dieses Bonmot Goethes ist auch eine kunsttheoretische Wahrheit.

Was vor der Haustür liegt

Es ist demnach nicht nur überhaupt einfacher, einen guten Dokumentarfilm zu drehen als einen erstklassigen Spielfilm. Es ist vor allem auch für Künstler aus kleineren und unbedeutenderen Ländern einfacher, sich dieses Mediums mit hervorragenden Ergebnissen zu bedienen. Der deutsche Dokumentarfilm ebenso wie die deutschen «Bücher ohne Familiennamen» gehen den Weg, den intelligente und realistische Intellektuelle in der Peripherie immer eingeschlagen haben (man könnte die Schotten im 18. Jahrhundert als Parallelbeispiel anführen oder die Polen im Neunzehnten; aber das sind andere Geschichten, und es muss genügen, im Vorbeigehen auf sie zu verweisen). Diese Intellektuellen akzeptierten und akzeptieren, dass die politischen oder kunstsoziologischen Machtfragen entschieden sind, deshalb nicht mehr gestellt werden müssen. Und sie konzentrieren sich in dieser Lage darauf, was in jeder Situation und jedem gelingt: die selbständige und deshalb notwendigerweise originelle künstlerische Bearbeitung dessen, was vor der Haustüre liegt. «Grab, wo du stehst», lautete das Motto der skandinavischen Oral-History-Bewegung der 80er Jahre. Der deutsche fiction film dagegen macht sich (an einem bestimmten Beispiel und natürlich ganz unfair verallgemeinernd gesagt) von Erzählweisen einer überlegenen Tradition auch dann abhängig, wenn es nur um die Beschreibung einer gehobenen Pizzeria in München-Neuhausen und ihrer Stammgäste geht. Die deutsche Antwort auf Philip Roth, Chuck Palahniuk, Nicholson Baker und Richard Powers erscheint bei uns jede Saison doppelt und dreifach; und ist zur nächsten Buchmesse wieder vergessen.

Was zum Beispiel der Dokumentarfilmer Andres Veiel, dessen abendfüllende Filme jetzt in einer wunderschönen Box erschienen und hier zu besprechen sind, stattdessen macht, könnte man mit dem künstlerischen Verfahren W. G. Sebalds engführen. Sebald, der sich dazu sehr lange Zeit gelassen hat, erfand für den Ausdruck einer nur in Deutschland vorkommenden Erfahrung eine Form von Büchern, die es nie zuvor und nirgends sonst gegeben hatte. Es war die Erfahrung einer unheimlichen Vergangenheit, einer Vergangenheit, die nicht vergehen will. Trotz dieses spezifischen, fast abseitigen Inhalts sind diese Bücher von Susan Sontag in der «New York Times» rezensiert worden und von John Coetzee in der «New York Review of Books», und es gibt sie inzwischen in mehr Sprachen als die Firma Heinz Barbecuesoßen anbietet. Reale Erfahrungen sind nie provinziell. Wer gräbt, wo er steht, fördert immer etwas zutage, das alle angeht.

Menschen in existenziellen Situationen

«Es hat mich immer interessiert, Menschen in existenziellen Situationen zu erleben», sagte Andres Veiel im Bayerischen Rundfunk über seinen Film «Die Spielwütigen», «in einem Moment des Umbruchs, der tiefen Einblick ermöglicht. Die Selbstkontrolle ist da eine ganz andere. Ich kriege mit, wie Menschen sich verändern, sich ausliefern, und welche Auswirkungen Brüche auf die Biografien haben. Das geht an die Substanz.» Die Methode, die er in den «Spielwütigen» zur Formulierung dieser «existenziellen Situationen» gefunden hat, ist vielleicht nicht ganz so neu und nie gesehen wie das, was Sebald erfunden hat. Veiel benutzt einerseits den alten Cinema-vérité-Grundsatz, nichts zu zeigen, als was im Material vorkommt, und andererseits das Verfahren der Langzeit-Dokumentation, die Winfried Junge in seinen berühmten Filmen aus Golzow/DDR klassisch erprobt hat. Junge Schauspieler (eben jene «Spielwütigen») treten in eine berühmte Ausbildungsanstalt ein, verändern sich im Lauf dessen, was da mit ihnen geschieht, und in einer Art Epilog wird angedeutet, ob sich für sie danach beruflicher Erfolg oder Misserfolg andeutet.

Der ästhetische Eindruck dieser Langzeitrecherche ist von einer merkwürdigen Wucht und Geschlossenheit. Dass Veiel, der darin Klassikern wie Klaus Wildenhahn folgt, das auktoriale Erzählen aus dem Off auf ganz sparsame und für das Verstehen des Zusammenhangs unerlässliche Erläuterungen beschränkt, dass er nur die Protagonisten sprechen lässt und vor allem, wie er das macht, trägt zu diesem starken Eindruck natürlich bei. Aber sein eigentlicher Kern ist das Gefühl des Zuschauers, dem Sich- Entfalten einer Wahrheit zusehen zu können, die zwar nur in den Schicksalen dieser vier jungen Leute zum Vorschein kommen konnte, sich in deren Geschichte aber nicht erschöpft. Rationalisierung des Persönlichen Die «Spielwütigen» und ihre Schule führen uns Zuschauern vielmehr eine Erfahrung vor, die man seit den 80er Jahren in vielen beruflichen Kontexten machen muss. Es ist das schmerzhafte Zur-Deckung-Kommen von professioneller Rolle und geheimstem Seelenleben auch in ganz anderen Berufen als dem des Schauspielers. Man muss gar keine Casting-Shows bemühen, um das zu studieren. Auch das Leben der Manager zum Beispiel, der Unternehmensberater, vermutlich sogar das gehobener Verkäufer ist mit dem mittlerweile allgegenwärtigen Geschäftemachen mit «Entscheidungstechniken», mit jenen «Personal-Management-Trainingsprogrammen», den Seminaren zum Thema «Erfolgreich weiblich» ein Parallelfall des künstlerisch Darstellenden in der wirtschaftlichen Lebenswelt. Rationalisierungstechniken werden, ganz wie auf der Schauspielschule, vorgetrieben bis in Zonen, die einer traditionellen Persönlichkeitstheorie zufolge allein einem autonom-intuitiven, emphatisch ungesellschaftlichen Regelzentrum unterstehen. Ein philosophisch traditionell aufgefasstes, stehengebliebenes, dabei sehr bejahtes «Persönliches» wird so vollständig mit gesellschaftlicher Technik und Rationalität durchdrungen und hinterbaut wie eine mittelalterliche Hausfassade auf dem Frankfurter Römer durch eine Stahlbaukonstruktion. In dieser Verbindung des eigentlich Unvereinbaren kommt das intellektuelle und machtökonomische Zwielicht, jene eigenartige Unaufrichtigkeit, jenes Oszillieren zwischen einer unglaubwürdigen «Persönlichkeits»-Substanz und rein rationalen Zwecken zustande, das man schon bei gelegentlichem und oberflächlichem Eintauchen zum Beispiel in den Manager-Bannkreis spürt.

Etwas seltsam Schauspielerhaftes haben deshalb auch die Deutsche-Bank-
Nebenfiguren in Veiels berühmtestem Film, in «Black Box BRD». Die Opfer-Hauptfigur, der ermordete Alfred Herrhausen, kommt außer auf historischem Material nicht vor, seine Witwe, die außerhalb seiner Berufswelt steht, kann so reden, wie ihr um das tieftraurige Herz ist. Beide sind schon außerhalb des Bannkreises, so jenseitig wie der erschossene Terrorist. Die Banker aber, die im Film über den Ermordeten reden – und auch die Figur eines gescheiterten Terroristen, der sich nicht vorstellen konnte zu töten und bei dem es nur zum Steuerberater gelangt hat – bewegen sich in einem merkwürdigen Zwielicht, das wir aus unserem Berufsleben fast alle kennen und in dem jedes Wort zur Lüge wird. «Wer die Wahrheit übers unmittelbare Leben erfahren will» – das hat Adorno in seine «Zueignung» der «Minima Moralia» an Max Horkheimer hineingeschrieben –, «muss dessen entfremdeter Gestalt nachforschen, den objektiven Mächten, die die individuelle Existenz bis ins Verborgenste bestimmen. Redet man unmittelbar vom Unmittelbaren, so verhält man sich kaum anders als jene Romanschreiber, die ihre Marionetten wie mit billigem Schmuck mit den Imitationen der Leidenschaften von ehedem behängen» – ein Kommentar zu dem erwähnten Überdruss am zweitklassig Fiktionalen ebenso wie auf den zweiten Blick ein Plädoyer für Dokumentarfilme wie die von Andres Veiel.

Verstörende Unsicherheit

Indem dieser Regisseur die Selbstdarstellung seiner Figuren ernstnimmt, verwandelt sie sich unter der Hand in das Spielmaterial, das sie in Wirklichkeit immer schon gewesen ist. Das Literarische seiner Filme, nämlich das Tragische, scheint paradoxerweise aber darin zu bestehen, dass jenseits des Schauspielerhaften die Handlungen, Meinungen, Liebesbeziehungen und Äußerungen nichtfiktionaler Menschen vollkommen rätselhaft sind. Dass Lebensläufe so etwas wie einen Sinn ergeben, kommt eben nur in Fiction vor. Es ist schockierend, diese Tatsache so einleuchtend vorgeführt zu bekommen wie in Veiels Filmen. «Black Box BRD» wäre im Grunde ein guter Titel nicht nur für den berühmtesten, sondern für alle Filme Veiels. Es ist zum Beispiel schlechterdings unbegreiflich, was die Lebensläufe der Selbstmörder in einem anderen, weniger bekannten Film, in «Die Überlebenden» entgleisen ließ. Eine Schulklasse trifft sich nach Jahren wieder. Einige sind unter die Räder und schließlich ums Leben gekommen. Der Dokumentarfilmer geht den Gründen für die Katastrophe nach. Wir werden diese Gründe nie erfahren – aber wir und der Regisseur erfahren dafür en passant, dass der Schulkamerad, den wir uns nur als Opfer vorstellen konnten, seine Freundin verprügelt und, so muss man ihr Reden vor der Kamera wohl deuten, einmal vergewaltigt hat. Zum Schluss des Films bleibt Zuschauern und Zeugen dieses Sterbens nur die hilflose Ahnung, dass es jedem von uns genauso hätte ergehen können wie denen, die nicht übrig geblieben sind – und die verstörende Unsicherheit darüber, warum wir eigentlich Überlebende sind. Die erschütterndsten Figuren dieser Unsicherheit angesichts real gelebten Lebens sind, in «Black Box BRD», die Eltern des erschossenen Terroristen Wolfgang Grams. Der Vater, der zu weinen beginnt, nachdem er uns erzählt hat, dass er bei der Waffen- SS war. Die zärtlichen Bewegungen, mit denen die Mutter eine Art Bilder-Wandteppich handhabt, die der Sohn schon im Untergrund gemacht und ihr irgendwie hat zukommen lassen. Es wird einem plötzlich bewusst, dass die Männer und Frauen, die das Führungspersonal der Republik zeitweilig zu Gehetzten gemacht haben, nicht nur Verbrecher gewesen sind, sondern auch rührend kontaktgestörte Söhne, makraméeulenbastelnde Muttersöhnchen, und es ist einem einen Moment lang wirklich zum Heulen zumute. Wie gesagt: Diese Erfahrungen konnten sich nur im Leben dieser konkreten und wirklich existierenden Menschen zeigen. Aber sie müssen zugleich jede und jeden interessieren.

Nicht anders sind großer Film und große Literatur zu definieren. Ich vermute, dass gegenüber künstlerisch so starken und emotional bewegenden Filmen und Büchern wie Veiels «Black Box BRD» oder Sebalds «Die Ausgewanderten» nur die wirklich großen Spielfilme und Romane den Test der Film- und Literaturgeschichte bestehen werden.

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